以疾而臥[1]：陳界仁的「空性」時刻
Lying with Sickness : Chen Chieh-Jen’s Śūnyatā Moment
《中空之地》延伸自我保存的課題並呈現出藝術家思想上的巨大轉變，許多勞動者、運動者、無名者與被無能者進行一場以送葬作為主題的序曲，在拍攝中匯聚了許多過往與陳界仁合作的夥伴和朋友，所有的「傷身」在一種彷彿進入輪迴的流轉中、在儀式中生成「流身」，但整個送葬儀式卻走向一個模糊的閾界情境，女工們頂著雨奮力喊出「沒有名字，怎麼辦？」，這些由參與者共同討論出的簡單字句，卻如此犀利地直指「被支配」、「被殖」的生命處境，然而後來進行的群唱，彷彿再現了「落地掃」的演出，隨著鏡頭跳開，我們看到的是原本隊伍最前面的「傷者」（飾演藝術家的哥哥），駐足於遠方，回看婦女們的歌唱，既是重生、也或許是逝去，營造出閾界上的回望：「空性時刻」。
A Field of Non-Field extends this idea of self preservation and presents a huge shift in the artist's thinking. Chen filmed a group of laborers, protesters, and people considered unknown or unskilled taking part in a performance of a funeral procession with thematic music. The convergence of so many of Chen's friends and past collaborators, and traumatized bodies in a ritual where they were circulating in a way that suggests reincarnation produced transformed bodies. However, the entire funeral procession travels to the threshold of the known world. Women workers in the rain shout, “Nameless, what can we do?” The participants discussed and contributed such simple sentences to incisively express their plight as dominated and colonized people. In the work, we also see a group of women who are singing and seem to be performing lo-deh sao theater. Then the camera cuts away to an actor in the distance portraying a wounded version of the artist's brother and who had been at the front of the funeral procession. He looks back at the women in a way that suggests rebirth or perhaps death, thus creating an expectation of the threshold between worlds. This is Chen's moment of śūnyatā.
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孔隙生態中的技術政治
Technès Politics in Porus-Ecosystem
當人類世的課題在全球當代藝術討論中（從2010年柏林世界文化宮啟動的研究展覽計畫算起）達至甚囂塵上的狀態，從殖民現代性、泛靈論一直到技術考古、氣候變遷與關鍵區域，乃至於合成出科技殖性支配批判，拉開了一個朝向跨領域知識的光譜，地質學與技術思考改變了藝術展覽的場景。而金雅瑛也在全球能源殖性歷史的相關作品之後，經由掃描、電繪、元宇宙等技術，聚焦在物質、技術、知識（傳說、宇宙論、生態學）與身份等面向，以「創生石」、「隙谷」與「涉裏溯」等藝術計畫（2017-2022）重整了另類個體與「自然」的關係，從中可以見到雙重的個體化，一是另類個體在敘事中的本體個體化，二是個體與環境之間的前個體狀態就作為作品自身（更是計劃自身）的問題意識。
As the Anthropocene becomes a much-debated subject in global contemporary art discourse (beginning with the research and exhibition project Anthropocene Curriculum inaugurated by Berlin’s Haus der Kulturen der Welt (House of World Cultures) in 2010) and geology and thinking about technology have transformed the setting of art exhibitions, everything from colonial modernity and animism to techno-archaeology, climate change, critical zones and even synthesized critiques of the colonial domination of science and technology have drawn open a spectrum oriented towards interdisciplinary knowledge. Following her works related to the history of global energy coloniality, Ayoung Kim has reorganized the relationship between the avant-garde individual and ‘nature’ with the turn towards materiality, technology, knowledge (legends, cosmology and ecology) and identity in her artistic projects Petrogenesis, Petra Genetrix (2019, 2021), the Porosity Valley series (2017-2020) and the Surisol Underwater Lab series (2020, 2021, 2022). Twin types of individualization can be observed in these works: first, the ontological individuation of the avant-garde individual in narrative and second, the pre-individual state between individual and environment that serves as the problématique of the work itself (and even more so, of the project itself).
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朝向個體的歷程：
淺談二十一世紀的台灣錄像
The Journey towards Individuality:
Brief Discussion on Taiwan Video Art in the 21st Century
2010年的冬天，陳界仁的《帝國邊界II：西方公司》與姚瑞中與LSD的《海市蜃樓》，標誌出台灣政治藝術在影像上的高度表達；陳界仁以累積許多年的創作關係，讓影像創作不再單純地完成一個可投影的影像作品，而成為將社群連結和生產關係進行整合的過程與操作，影像也因此更為明確地與過程中形成的社群建立密不可分的關係，影像因為自身的生產關係而作為社群行動；而姚瑞中則以課程機制組裝出LSD，將攝影教學實現為藝術調研，讓攝影的影像作為某種證據，並匯聚成一種奇觀，讓這個以厚達六公分的書再現的奇觀，轉化為政府資源浪費的奇觀。而2011年王俊傑的錄像新作《若絲計劃：愛與死》，企圖以杜象作品《給予：1瀑布, 2 照明的煤氣》的模擬改寫，對台灣當代影像藝術的奇觀化與空洞化提出質疑，企圖在台灣當代藝術喧嘩中重新看待藝術的「前衛」問題，一方面回到藝術與人之間的神祕連結，另一方面則對於台灣當代藝術以代工的模式複製大量的國際樣式：意即「奇觀」。（⋯）
In the winter of 2010, Empire’s Borders II – Western Enterprises, Inc by Chen Chieh-jen and Mirage by Yao Jui-chung and LSD marked high expression of Taiwan political art on video. With many years’ accumulation of creation relations, Chen Chieh-jen makes video creation the process and operation integrating community links and production relations other than the pure completion of projectable video works. Therefore, video has clearly established close relationship with communities formed in process and are taken as community action because of its own production relation. And Yao Jui-chung has assembled LSD (Lost Society Document) with curriculum mechanism and implemented photography teaching as art research which made photographic images serve as certain evidence and converge into a spectacle, so that the reproduced spectacle of the six-centimeter-thick book has been transformed into the spectacle of wastefulness of government resources. In 2011, Wang Jun-jieh’s latest video works, Project Rrose: Love & Death, has raised questions on spectacularization and hollowness of contemporary Taiwan video art by attempting to imitate and adapt Duchamp’s Given: 1. The Waterfall, 2. The Illumination Gas and has tried to take a fresh look at the “avant-garde” issue of art in the hubbub of contemporary Taiwan art. On the one hand, it returns to the mystery links between arts and human, on the other hand, it questions the numerous reproduction of international styles in the way of OEM in contemporary Taiwan art, namely the “spectacle”. (...)
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我來是為了坐下來說我的事聽你的事：
反生命政治的起點
當傅科在法蘭西學院的講座中提及「生命政治」，他闡釋著規訓政治之後的另一種治理技術；這種治理技術隨著科技的進展與使用，從將人當作肉體來銘刻命令，到直接將人當作物種，以科技規範物種行為、將人、社群與社會生態化，這種以科技控制所造就的生態，完成一種內化到生物行為的治理。這種治理通過全球化與資本主義跨國的政經佈署，或許真如許多歐美菁英所期待，迴避掉了許多足以激發戰爭的國家衝突，但卻建構出層層包覆、相互扣連的剝削系統，處處可見許多與民主觀念相互矛盾的現象與險象，在快速的流通中證成結構性的貧富差距與結構性的權力宰制在全球化中的必然性。藝術，就跟其他領域一樣，快速地嵌入了這個全球系統化的過程中，但同時間也持續著藝術家對於世界的領會、觀察與描繪，在生產系統中描述系統或許比在全球化中反全球化更為真實。（⋯）
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世界如何成為散文？
從影像的角度，我會這樣看詩跟散文的差別：在詩的表達裡，人跟世界是不分的，進行創作和思考的主體，跟我們的世界整個融為一個狀態、一種東西，再透過可能是文字也可能是影像的媒介來進行表述；但散文，一直處在一種狀態，進行創作或述說的主體跟這個世界並不是以整體跟整體再融合成另外一個整體的方式來進行表述的，而是在一個時間的過程裡，不斷地跟世界有一個接觸，然後每一個接觸又不斷地出現一些表述。我們如何去看待比較像詩的影像和比較像散文的影像？我會這樣看，當成為一個散文的影像的時候，會有一種關系，每一個時刻都是一個個體與世界接觸的一個特殊時刻，這個特殊的時刻不完全地再現或映照著“我”述說主體的整體，它總是一個部分、一個部分的會面。 進入到今天我要談的，首先提出的問題是：“影像有生命嗎？” 。聯系詩跟散文的關系，在比較像詩的影像的表達裡影像會有生命，但是影像有生命是因為“我”有生命，因為在詩的語言裡，我跟世界不分。我，這個詩人捕捉到世界的本質，然後這個世界的本質又可以和這種語言的本質聯系在一起。在這樣的一個非常理想的時刻或者非常理想的狀態中，影像的生命就是我的生命。如果影像是一種散文的形式或狀態時，影像有生命嗎？又到底是什麼樣的生命？（⋯）
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「生產」，作為藝術批判性的關鍵詞：
全球化中的潛殖問題與政治經濟學
我們如何能夠談論亞洲當代藝術，或說不同於現今全球化中流於再生產之國際模式（意即只有商品形式上的調整）的全球當代藝術？首先，或許需要面對的問題是為何國際上對於亞洲當代藝術的指稱總是極化為「國族」與「國際」的兩端，也因此，為何可以假裝天真地用「中國當代藝術」、「印度當代藝術」等等方式來限定其美學的可能性？又為何能夠以去脈絡的「採樣」方式宣稱各大雙年展的批判性與全球代表性？如何在國際知名知識份子與文化人的三緘其口下，面對這些荒謬的藝術文化現況？「指稱亞洲」的困難或許是突破這個困境的一個核心提問，這個提問延續著「以亞洲作為方法」來聚焦今天全球當代藝術與知識生產的問題上。事實上，這項指稱的困難並非局限在地理亞洲上的特定狀況，而是涉及整個西歐知識生產與北美政經文化策略的歷史性問題，這段批判性論述始於二次世界大戰後「猶太問題」與「人權／人性問題」的重新塑造，從彼時至今的這段時期，知識份子努力地清除所有涉及「集體性」與「認同」的不同體制；但這種歷史單向性（意即亞洲國家或其它第三世界國家的歷史並沒有相對協商的空間）的國際化運作，製造了今天指稱「亞洲」就身陷於保守主義的新國族意識形態與個體解放的民主意識形態的兩難之間。（⋯）
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公共性的協商：
首爾的文化政策與藝術
南韓在亞洲地區逐漸鮮明的國際經濟位置、國家統領的新社會政策聚焦在文化建設、機構多樣性與東北亞社會特性的聚合體、藝術家在國際上的可見度與可發展性等等理由，都特別地聚集在首爾這個勞動與資源高度集中的未來國際城市。基於以上的考量，以首爾作為案例來思考一些今天顯得迫切而重要的問題，似乎有可能提供一些形塑問題的有效價值。這篇文章嘗試以生態的關係來理解現象的變化和發展，尋求指向未來的計劃和創造。這樣的必要性就在於當文化與藝術成為城市競爭與合作的主要項目時，文化與藝術的特質也就在我們思考城市未來的問題上，自然地作為方法論（整配）上的要素；而面對文化成為主要課題時，是否能夠以生態關係看待文化將成為健全產業思考的關鍵所在，因為文化在其基本發展上就是生態而並非商品；另外，越來越傾向寫實或說探索任何嵌入現實的可能性的當代藝術，其｢介入｣的宣稱意味的並非｢解決｣，而是對未來進行干擾或影響的創意與計畫。（⋯）
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再公民化與準戀屍癖
因為過度地授權給政治官僚操作藝術範疇的權力與資源結構，文化人所回應的不信任與行動並非意味著「用人不當」或「預算失控」的行政問題，而是資本主義社會中的權力運作，不再尊重或保留藝術的例外狀態，企圖連結華人社群中投機犬儒的「社會力」，超克藝術「創造價值」的批判力，強烈地凸顯出統治者與候選人「民粹傾向」的媚俗姿態。從上述的發展中可以導引出幾個面向的思考，一是學院批判力的癱瘓，二是生產關係的劇烈變化，三是文化價值的再創與戀屍；而被捲入其中呈現出癥狀的藝術機制，則主要是藝術教育、藝術生產、文化批判與文化政策等機制的問題。學院批判力的癱瘓主要在於教育部推動的評鑑制度、國科會研究經費的計畫型經濟導向以及專案補助對於藝術生態的調控，但除卻這些外部因素之外，更為根本的問題在於批判知識的犬儒化和批判姿態的延遲。關於生產關係的劇烈變化，一方面出現在畫廊制度的正規化與大量文創專案的釋出，另一方面，則出自普遍對於批判知識的不信任，出現理論閱讀和生活（社會）閱讀的分歧，其中或許樂觀的是從理論思辨的幻見轉向溝通語言的組建，以上皆重新評估著策展人的角色。最後則是因為文化政策的荒謬踐履，而加速了文化價值定位與認同等焦慮的浮現，大量的特展與交換展皆一次次地暴露出國際化這一階段性政策的腐朽，以及美術館在藝術史與藝術觀念上匱乏的閱讀能力，一方面將一次次歐美因經濟危機而大量輸出的藝術史展與教育展當作木乃伊進行美感閱讀，另一方面與當代藝術的文化討論背道而馳，在缺乏文化建構與自信心的公務機構底下，仍延伸並停滯在複製歐美前衛的見習。（⋯）
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Writing in Taiwan Contemporary Art
‘Writing’ is the most fundamental form with which we describe, think, and criticize the art, it contains in itself the possibility or the virtuality to produce art. There’s a difference between ‘possibility’ and ‘virtuality.’ The former is one of the contingencies, while the latter is one of the invisible powers constantly generated along with ‘actuality.’ In other words, the practice of writing itself is a critical expression, one of infinity. If it is transformed into the operation of artistic concepts, writing becomes an art production with reflexivity. In this way, the elements of writing, such as reading, editing, publishing, distribution and words, discourses, stories, archives, constitute a series of operative methods of artistic production. In this series of production art methods related to writing, in addition to being ‘representation,’ the most reflexive operation is the discourse, story, and archive. The discourse should be the most closely related and most commonly used in modern and contemporary art because we use the discourses to ‘declare’ the position and concept of art production; while stories are different ways of reflecting on ‘things’ because of the operation of ‘narrating’; and the archives establish the relationship between various elements through certain systematic conception, so its operation inevitably creates tension between concept and existing system.
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